J’ai
récemment (en 2006) trouvé un disque, réalisé par la chorale de Jean Sourisse,
qui réunit avec bonheur (et qualité) des œuvres d’inspiration religieuse de
Franck et Fauré. J’évoquerai volontiers un jour la musique religieuse de Fauré,
de lui donc, je ne parlerai pas plus ici. Le curieux de l’histoire, est que ces
œuvres de Franck n’avaient pas été enregistrées auparavant, excepté le Panis
angelicus. On se demande vraiment pourquoi. Il n’y a aucune de ces œuvres
qui ne soit pas du style personnel de Franck ; par exemple, la plainte
des Israélites, ou l’hymne
de Jean Racine sont parmi les œuvres religieuses les plus convaincantes
du siècle, alliant la séduction musicale au sentiment religieux, il est pour le
moins étrange qu’elles ne soient jamais ni jouées ni enregistrées.
Il
semblerait qu’il y ait là une sorte d’ostracisme. Nombre d’autres œuvres de
Franck restent complètement dans l’oubli. Lorsque j’étais étudiant (il y a 35
ans), j’étais tombé sur la partition des Six Duos ; je l’ai lue et
déchiffrée ; et je me suis dit, et me dis encore : pourquoi diable ne
sont-ils jamais chantés ? Pourquoi le silence sur ses mélodies en général
(à l’exception de Nocturne et Procession)[1] ?
Est-ce parce que dans ce genre il se serait inspiré de son élève Duparc ?
Ce devrait être au contraire une raison de plus pour les interpréter ! Et
ses deux oratorios Ruth et Rebecca ? En ce qui concerne le
premier, j’ai eu la chance de pêcher les 2e et 3e parties un jour à la
radio ; en ce qui concerne le deuxième, je n’ai vu que 3 extraits, dans le
disque cité ci-dessus. Et que dire de ses opéras ? Là aussi, j’ai eu une
certaine chance, toujours à la radio, je suis tombé un jour sur la
retransmission d’un enregistrement amateur d’une exécution – unique semble-t-il
- de Hulda, en Italie (et en italien), enregistrement dont la qualité
sonore était vraiment très mauvaise, mais merci quand même à son réalisateur
car un tel document est à peu près unique ; de tout cela je reparlerai
plus bas.
Franck
a eu son moment de célébrité, moins de son vivant que peu après, pour tomber
ensuite dans une relative désaffection ; il semble que, excepté pour
quelques-unes de ses œuvres, il ait été plus discuté que joué. C’est dire que
sa musique pose peut-être « problème » - pour certains, pas pour moi
-, problème que nous allons tenter de résoudre.
Nota : Plus bas, il m’arrivera de prendre Jean Gallois comme « tête de Turc ». Il se trouve pourtant que son ouvrage sur Franck, qui est ma référence de base pour connaître le compositeur, représente une tentative louable d’attitude objective - et plutôt bienveillante - vis-à-vis de son œuvre ; et malgré ce désir d’objectivité, il se trouve que la plupart de ses appréciations négatives ne résistent pas à une écoute attentive des œuvres incriminées, prouvant qu’il n’a pas dû (ni sans doute pu) lui-même tout écouter, et a été obligé de se contenter de « ouï-dires » ; si le plus objectif des ouvrages sur Franck présente lui-même des prises de positions partisanes, que dire des autres ! Ces choses étant bien précisées, je me permets tout de même de recommander cet ouvrage à ceux qui désirent connaître Franck.
\ \ \
Récapitulons d’abord les œuvres de Franck, par ordre
décroissant de célébrité.
Les
plus célèbres :
-
En musique de chambre : la sonate pour violon et piano, le quintette
avec piano, et le quatuor à cordes. Il faut noter qu’au moins ici, tous
les musicologues sont d’accord pour reconnaître la place éminente de ces 3
œuvres dans l’histoire de la musique.
-
Pour orgue : les 6 pièces de 1861, les 3 pièces de 1878, et
les 3 Chorals de 1890. Là aussi, bon accord des musicologues, malgré
quelques restrictions.
-
Pour piano : Prélude, choral et fugue, et Prélude, aria et
finale.
- Pour
orchestre : la Symphonie, et les Variations symphoniques
(avec piano). Les musicologues commencent déjà à avoir des avis divergents….
-
Musique religieuse : Panis angelicus, œuvre dénigrée par tous les
musicologues, largement contredits par le public pendant un siècle.
Moins
célèbres (mais qui ont été quand même
enregistrées plusieurs fois) :
-
Musique de chambre : les Trios « de jeunesse » (1846, il
avait 24 ans).
-
Orchestre : l’intermède symphonique de Rédemption, les
poèmes symphoniques Psyché (avec chœur), le Chasseur maudit, et les
Eolides.
Encore
moins célèbres, mais dont un ou deux
enregistrements sont disponibles :
-
Musique religieuse : les Béatitudes, la Messe à 3 voix, et Rédemption.
-
Piano : Danse lente, les plaintes d’une poupée.
-
Orgue / harmonium : l’Organiste (2 recueils pour orgue ou
harmonium) et les 5 pièces pour harmonium.
-
Mélodies : Nocturne et Procession.
-
Orchestre : les Djinns (avec piano).
Quasiment
ou totalement ignorées : le
reste, dont notamment :
-
Musique de chambre : un Andantino quietoso (disque microsillon, non
repris en CD).
-
Orchestre : le poème symphonique Ce qu’on entend sur la montagne
(existe sur 1 CD).
-
Mélodies : Seize autres à une voix en plus des deux pré-citées (1 CD
récent), et les 6 duos (jamais enregistrés, semble-t-il).
-
Opéras ; il en a écrit 3 : le Valet de ferme, Hulda, Ghiselle
(aucun enregistrement).
-
Musique religieuse (avec chœur et solistes) : 3 oratorios qui sont les 7
paroles du Christ (1 disque microsillon), Ruth et Rebecca (rien[2]) ; une quinzaine
d’offertoires ou motets ; une cantate : la plainte
des Israelites (associée au Cantique de Moïse) ; et l’hymne
de Jean Racine (sur 1 CD).
Cela
fait tout de même une quantité appréciable pour un homme qui ne pouvait
utiliser qu’une partie de ses loisirs pour se consacrer à la composition (le
matin de 5 à 7 h), et dont les plus célèbres ne représentent qu’une assez
petite proportion.
\ \ \
Avant de proposer une promenade dans des parties (peu
connues) de sa musique, il faut comprendre la place particulière de cet homme
dans l’art de l’époque, qui pourrait expliquer le fait qu’il soit relativement
mal connu, et souvent ignoré du public.
Voici
ce que j’ai cru comprendre :
De
son temps, le public des concerts était la bourgeoisie parisienne du second
Empire, riche, nourrie d’opéra à succès et d’opérette, pour qui la musique n’était
que divertissement mondain. Aucune de ses œuvres ne peut être destinée à ce
public. Par contre, ses improvisations à l’orgue suscitaient toujours
l’admiration (y compris celle de Liszt)[3],
et sa notoriété comme organiste était réelle – mais touchait-elle cette
bourgeoisie ? La plupart de ses morceaux religieux, ses offertoires,
motets, sa messe, sont écrites pour le culte et non pas pour le
concert ; certaines sont explicitement destinées au culte de l’église de
sa paroisse (Ste Clotilde), et se devaient de présenter une écriture facilement
interprétable par des amateurs moyens ; il est nécessaire de les replacer
dans ce contexte pour comprendre leur portée et leur signification. Fauré et
Messager n’ont pas agi autrement lorsqu’ils ont écrit ensemble la délicieuse Messe
pour les pêcheurs de Villerville (aussi peu connue que la Messe de
Franck). Leur interprétation en concert risque de diminuer leur impact. Mais on
peut faire la même observation à propos de certaines œuvres religieuses de
Liszt.
Sa
mort fut relativement ignorée de la bourgeoisie, mais fut déplorée par ses
paroissiens qui assistèrent nombreux à son enterrement.
Par
ailleurs sa musique peut paraître plutôt austère, comparée à celles des
Offenbach, Massenet, puis Debussy, Ravel, ou encore ses plus-ou-moins disciples
organistes Boëllmann et Vierne qui présentent souvent un côté
immédiatement séduisant.
Toutefois,
elle le devient, dans beaucoup d’œuvres de la fin de sa vie (la Sonate pour
violon est peut-être l’exemple le plus évident de cette séduction, et sa
célébrité me paraît amplement justifiée).
Mais
elle a au moins, d’un bout à l’autre de sa vie, une qualité rare, que mutatis
mutandis on pourrait qualifier de mozartienne, et c’est à Debussy qu’il
revenait de décrire cette qualité : on a beaucoup parlé du génie de
Franck sans dire jamais ce qu’il a d’unique : l’ingénuité.
Pourquoi
l’ingénuité de Mozart ou de Schubert fait-elle recette, et pas celle de Franck ?
Parce que le public connaît Mozart, et ne connaît pas Franck, tout simplement.
Le public a pu connaître le Panis angelicus, et l’a aimé, malgré les
musicologues. Il suffit de révéler les autres œuvres par des interprétations de
qualité, inspirées et convaincantes, et le public les aimera. Une ingénuité à
la Puvis de Chavannes, peut-être ? Et quand bien même ? Pour ma part,
je ne rougis nullement de dire que mon goût personnel préfère Puvis de
Chavannes à certains peintres plus célèbres ; il a décoré de sa main le
musée de Picardie à Amiens, de grandes fresques agrestes, accueillantes, de
teintes douces (ex. photo ci-dessous).
Peut-être
aussi que dans un monde de violence et d’égoïsme, les sentiments liés à
l’ingénuité, la simplicité, la clarté, l’extase, paraissent déplacés ;
mais c’est alors le monde de violence qui est en faute, non pas ces sentiments.
Décoration de Puvis de Chavannes au musée de Picardie, Amiens (photos agrandies : cliquez dessus)
\ \ \
Voici
maintenant une analyse, subjective et de bonne foi, de son œuvre, surtout les
parties les moins connues. L’analyse effectuée par un homme qui a découvert son
goût profond de la musique par la révélation à l’âge de 12 ans de la Symphonie
de Franck. Je raconterai peut-être ailleurs comment s’est produite cette
illumination, c’était assez curieux. Mon goût pour son langage musical est
resté, depuis, toujours le même, et il
embrasse toute son œuvre, à quelques « bémols » près.
Je
ne peux rien dire de ce que je n’ai pas écouté, certaines œuvres de jeunesse
(dont 2 concertos pour piano, tout de même – écrits à 14 ans), et d’autres de
l’âge mûr, jamais diffusées.
Voyons d’abord les « bémols », qui
sont d’ailleurs très relatifs.
Les
7 paroles du Christ, bien qu’écrites en 1859, sont loin de révéler la
nature propre de sa musique et hormis quelques passages, je n’y ai pas trouvé
l’expression que mériterait le sujet. Parmi tout ce que j’ai entendu de Franck,
c’est celle qui me touche le moins.
Ce
qu’on entend sur la montagne, œuvre
de jeunesse, est inégal. Des passages inspirés y voisinent avec des longueurs
dont le défaut est le manque de technique de l’orchestration, et où certains
passages tiennent du remplissage plus que de l’inspiration. Cette œuvre certainement
immature contient pourtant de belles idées. Les thèmes sont du pur Franck,
bien appropriés au sujet. Malgré (ou
grâce à ?) le manque de technique, son orchestration présente quelques
effets particulièrement réussis et originaux. Du fait de ces réussites, j’ai
plaisir à l’entendre de temps en temps. On ne peut pas la qualifier de
chef-d’œuvre, mais elle aurait mérité – ou mériterait ? - une refonte (et
un raccourcissement).
De
ses opéras, je n’ai entendu que Hulda. Il y abuse du rythme croche
pointée – double croche (il est loin d’être le seul !). Je suis tombé
dessus par hasard à la radio il y a pas mal d’années, c’était un enregistrement
italien de très mauvaise qualité, mais en faisant abstraction de ce défaut, on
arrive à suivre la musique. Je l’ai enregistré, et sur deux heures de musique,
j’en ai conservé une – ce qui est beaucoup, pour quelqu’un comme moi, très
difficile à contenter dans ce domaine. Des opéras bien plus célèbres n’en
contiennent pas toujours autant. Cette heure restante est du bon ou du meilleur
Franck, et certains chœurs ainsi que la scène d’amour ne manquent pas de
séduction et sont tout à fait de la même inspiration que, par exemple, Psyché,
qui est de la même époque. C’est dire que Vuillermoz a entièrement raison
d’affirmer qu’on a tort de ne pas recueillir [ces pages] au concert où leur
musicalité serait appréciée ; en effet cette musique peut très
facilement être « extraite » de l’action dramatique, comme on le fait
d’ailleurs couramment pour beaucoup d’airs célèbres d’opéras classiques, et au
contraire d’opéras plus modernes qui ne se prêtent pas à des
« découpages ». Hulda mériterait une reprise (avec
coupures ? Je ne sais) et au moins un enregistrement
« inspiré ».
Ces
« bémols » exceptés, pour tout le reste, nulle part l’inspiration qui
m’a plu chez lui n’y fait défaut.
\ \ \
Puisque les musicologues dénigrent en général ses ouvrages
religieux, c’est d’eux que je parlerai principalement.
Les Oratorios ET MOTETS
L’oratorio
Rédemption est dans son ensemble de la même veine que les
Béatitudes, et j’ajouterai, d’une ingénuité peut-être plus pure. Oppositions
chœurs terrestres / chœurs célestes, solistes … le matériau musical est le
même, pour une intention religieuse similaire : Franck déclarait à propos
du poème d’Edouard Blau : Je le mettrai en musique et le ferai bien,
car ce qu’il y a là-dedans, je le crois ; à rapprocher de sa
déclaration à propos du poème de Mme Colomb : Ce qu’il y a là-dedans,
j’y crois. Cette déclaration explique que Franck ait voulu composer
Rédemption toutes affaires cessantes (1871) : une sorte d’appel ….
Comme
dans les Béatitudes, Franck excelle à dépeindre l'homme sans Dieu, conscient de
sa misère ("Où
sommes-nous? Sous nos pas la terre est sombre..."), auquel répondent
les anges ("... Et le front voilé de nos blanches ailes, nous pleurons sur lui")
Franck
est avant tout un croyant. Mais le Dieu de Franck n’est pas un Dieu terrible,
c’est un Dieu d’amour, présent, familier. Lorsque dans les Plaintes
des Israëlites, hwhy-Adonaï parle
au conducteur du peuple d’Israël, c’est dans la solitude éthérée d’un
accompagnement rare, dans un étroit ambitus, sur peu de notes : un
récitatif chanté presque sans musique ; curieusement, Dieu y veut une voix
de basse, mais qui chante plus haut que Moïse pour lequel est requis une voix
de baryton : Franck n’avait peut-être pas la fibre orchestrale, mais en
tout cas il avait un sens affiné de la voix !
Un
Dieu ami, en fait ; sans rien connaître de l’Orient, il avait peut-être
pénétré une partie de sa sensibilité[4] ;
son Dieu, son Christ, pourrait évoquer Krishna, l’ami de l’homme en
quête d’absolu (Baghavad-Gita). La chaude sensibilité qui émane de l’Hymne
de Jean Racine s’adresse à un Dieu ami, et d’ailleurs les paroles
aussi : j’y vois un accord rare entre poésie et musique, qui mérite d’être
souligné.
Rebecca, écrit en 1880,
et Ruth 35 ans plus tôt, ont plusieurs points en commun (pour
autant que j’en puisse juger, n’ayant pu entendre que 3 morceaux du 1er, et les
2/3 du second). Outre leur première lettre, il ont en commun la référence à
l’Ancien Testament, et le fond du sujet : une femme de simple condition
est appelée par les voies divines à devenir l’épouse d’un patriarche ;
c’est au fond, également, le sujet de Psyché (car chez Franck, en fin de
compte, au contraire du mythe grec, Eros pardonne à Psyché et la conduit à
l’apothéose). Un thème récurrent chez Franck, donc, qui est voisin de l’éternel
thème de la bergère appelée à être reine.
Pour
Ruth, Gallois parle de timidité, manque d’aisance ; harmonie
banale, chœurs sans envolée, … manque de relief, de souffle passionné.
C’est encore heureux ! Il ne s’agit pas d’un drame lyrique, vous ne
voudriez tout de même pas y trouver de la passion ! Ruth est une jeune
fille réservée, vous ne la voudriez tout de même pas agressive ! Elle est,
aux sens exacts du mot, ingénue. En fait, la musique convient tout à fait au
sujet. C’est l’une de celles qui expriment le plus directement l’ingénuité de
l’auteur ; mélodies exposées directement, écrites avec aisance ; peu
de développements car le sujet ne s’y prête pas – et tant mieux : certains
auteurs, à force de trop développer, égarent leurs auditeurs. Pas de souffle
passionné, mais du souffle tout de même, et beaucoup d’exaltation dans le
finale triomphal – et plein d’envolée… -, celui-ci étant amené longuement et de
main de maître par un lyrisme voisin de celui de la 8e Béatitude ; lyrisme
qui doit peut-être au style de l’opéra ? Oui, et pourquoi pas ?
Gallois
s’interroge (et répond) : Si l’œuvre était redonnée de nos jours,
connaîtrait-elle le même accueil[5] ?
Il faut bien répondre par la négative. Pour autant qu’il reste des
auditeurs accessibles à la douceur, à l’ingénuité, à l’innocence – et aussi au
langage musical du XIXe siècle – il faudrait au contraire répondre par
l’affirmative.
Noter
qu’au moins un morceau donne dans le genre « orientalisant »[6], genre que Franck côtoiera
plusieurs fois de manière curieusement très naturelle.
L’aspect
orientalisant se renforce dans Rebecca, non pas tant par l’usage de
modes proprement orientaux, que par l’entretien d’un curieux et original flou
tonal-modal, où domine encore plus curieusement la doristi (intervalle
caractéristique du mode dorien : en ton de do, c’est [ré b – do] au lieu de [ré – do]) ;
l’effet en est étrange, un peu extra-terrestre et envoûtant, suggérant
l’ivresse floue des parfums capiteux de l’Orient, plus oriental que dans Ruth.
L’ingénuité est toujours présente[7], et sa palette s’est
singulièrement étendue… On n’est pas très éloigné du Fauré « religieux »
(que Franck a sans doute eu l’occasion d’entendre).
Rédemption, Ruth, Rebecca, les Israélites
et autres motets… Des œuvres qui diversifieraient avec bonheur le répertoire
religieux habituel, si on voulait bien les jouer. Avec d’autant plus de bonheur
que l’humanité, étouffée par la dureté du monde et des œuvres d’art qui
expriment cette dureté, aurait tout de même bien besoin de retrouver un peu de
sa simplicité. Et, pourvu que ces oeuvres à l’expression franche et
directe soient interprétées avec conviction[8],
pourquoi le « public » ne les aimerait-il pas ?
Pour
quoi le Panis angelicus a-t-il
eu un certain succès ? Parce que sa mélodie est simple, mémorisable, d’une
douceur suffisamment expressive par deux ou trois inflexions bien franckistes,
et d’une ingénuité tout à fait en accord avec l’humble et le pauvre à
qui est destiné ce pain céleste ; et la reprise en imitation lui
confère juste ce qu’il faut d’ampleur. Une musique en accord avec son sujet, et
bien faite pour être chantée par des paroissiens accompagnés par un organiste
amateur.
Ses
motets et offertoires, voire sa messe à 3
voix, ont été écrites à destination des paroisses – l’un d’eux est
consacré à Ste Clotilde en personne, patronne de sa propre paroisse - pour être
intégrées au culte. Si on les entend ailleurs que pendant le culte, au concert
par exemple, il conviendrait alors au moins de se mettre mentalement dans les
conditions du culte…
Parlons
de sa Messe. Gallois la juge assez mal : Célèbre, trop célèbre,
… auprès d’un public toujours enclin à se contenter des mélodies les plus
faciles. Quel mépris, autant pour le public que pour l’auteur ! Je
passerai sur quelques – rares – flonflons d’ailleurs plutôt guillerets, et sur
une ou deux « erreurs » - a-t-on dit – de prosodie, telles que le
découpage du mot amen (en : a –
plus loin – men) dans la
messe ; soyons honnêtes, d’ailleurs ; on passe sous silence les
flonflons des autres, et les approximations de prosodie des autres, alors
pourquoi chercher la petite bête ici ? Ecoutons la musique ; en plus
de l’ingénuité, elle respire la bonté et l’amour du prochain ; très
fluide, variée, des thèmes clairs bien frappés et mémorisables, d’harmonie
assez simple ; c’est dans les développements qu’il utilise ses effets
harmoniques ; elle ne manque pas de subtilités, par exemple le thème du
credo exposé à 3 temps puis repris à 4 temps pour le développement. Et quel mal
y a-t-il à donner des mélodies « faciles » surtout lorsqu’elles sont
belles ? C’est très bien qu’une mélodie soit facile à retenir. Le
« public » avait bien raison d’aimer cela. Celui de l’époque, car
maintenant on n’entend plus guère cette Messe.
Une
quasi-intégrale a été publiée en partition sous le titre l’Organiste, en
2 volumes ; quasi, car elle omet les 5 pièces pour harmonium de
1864. Les musicologues les ont rapidement évacuées en les considérant comme
« mineures », sans d’ailleurs vraiment contester leur inspiration.
Ces pièces participent de ce souci de réaliser des musiques à usage cultuel,
accessibles à l’amateur moyen (quoique certaines demandent pas mal de travail).
Il y en a plus de 110, de durées fort variable, de 30 secondes à 8 minutes[9]. Certaines sont très
clairement écrites pour orgue (et interprétables à l’harmonium) ; les 5
pièces pour harmonium ainsi que le recueil intitulé (par l'éditeur)
« l’Organiste » écrit en 1890, sont clairement pour harmonium (mais
il est permis de les jouer à l’orgue ! cf. infra).
Après
un siècle d’oubli, il est apparu, à ma connaissance, deux enregistrements
intégraux des pièces pour harmonium ; le premier en date, de Arturo
Sacchini ; puis celui de Joris Verdin. Le premier a l’avantage d’être … le
premier, et de nous donner l’intégralité des œuvres pour orgue-ou-harmonium
(jouant le tout à l’harmonium) ; il a le désavantage de nous présenter
souvent des tempi vraiment trop lents. Le second a l’avantage d’avoir bien
distingué ce qui est pour harmonium de ce qui est pour orgue ; son
intégrale ne concerne que ce qui est destiné à coup sûr à l’harmonium ; il a
enregistré une partie du reste dans un autre disque ; il n'a pas présenté
les quelques pièces par trop courtes qui n’ont objectivement aucun sens hors du
cadre strict de l’office. Il a le désavantage de nous présenter assez souvent
des tempi trop … rapides (par rapport aux indications de Franck
lui-même ; de sorte que, à l’écoute, l’on se prend à regretter que
certains morceaux soient trop vite passés) ; c’est sans doute l’effet d’un
désir de nous montrer un Franck plus séduisant que sa réputation…. Ceci dit, je
qualifierais la 1e version d’ « appliquée », la 2e
d’ « enthousiaste » ; cette qualité est importante, car
c’est souvent cela qui manque aux interprétations de Franck :
l’enthousiasme.
Bien
qu’elles ne soient point dépourvues d’intérêt, ces œuvres relèvent pourtant
plus de la musique fonctionnelle que du grand art, dit je ne sais plus quel critique. Je note pour ma
part que Franck n’a pas dédaigné de consacrer une partie des derniers mois
qu’il lui restait à vivre[10], à écrire de la musique
« fonctionnelle », modestement destiné à l’organiste de paroisse
amateur moyen, et cela est du vrai « grand art », plus grand que le
« grand art » des musicologues qui méprisent la musique
« fonctionnelle ». Pour résumer, disons que non seulement elles ne
sont « point dépourvues d’intérêt », mais qu’elles sont
exactement à la mesure de leur fonction et appropriées à leur instrument : que
demander de plus ?
Ces pièces sont par nature
appropriées à leur instrument de destination. Leur adaptation à l’orgue est
néanmoins naturelle, et ne peut que mieux les mettre en valeur ; il n’y
faut d’ailleurs pas un orgue trop grand : leur caractère relativement
intime se contente d’un orgue de paroisse de fondamental
A
propos de ce "chant de
Les 6 pièces d’orgue
Pas
de commentaire à ajouter à ce qui a été dit sur le prélude, fugue et
variation, la pastorale et la prière.
Fantaisie en ut. La
conclusion, un peu courte peut-être, dit Gallois. Non : juste ce qu’il
faut. Cette pièce en trois épisodes, toute en demi-teintes excepté une
transition, dépourvue de toute tension, carrément anti-dramatique, mais
parcourue d’un bout à l’autre par une tendre exaltation, est un chef d’œuvre –
en plus d’être un vrai plaisir pour un organiste peu virtuose (quoique,
l’allegretto….).
Grande pièce symphonique.
Gallois en éreinte le dernier mouvement, parlant du retour du motif
cyclique mais cette fois – hélas – en majeur. Si en mineur ce motif avait
encore un quelconque intérêt, transposé, il devient vulgaire et proprement
inaudible. Monsieur est trop bon avec son « quelconque
intérêt » pour un thème qui est parmi les plus dramatiques de la musique
d’orgue avant ceux de Vierne. … introduit, on ne sait pourquoi, une
idée nouvelle dont il détache incontinent les 4 premières notes pour en tirer
un fanfare ; une fois de plus le final est raté. Monsieur n’a pas
remarqué que cette idée « nouvelle » n’est autre qu’une variation du
2e thème de l’allegro initial ! Il n’a pas voulu souligner que Franck a
utilisé ce thème pour une double exposition de fugue, allant d’exaltation en
exaltation jusqu’à la « fanfare » finale qui est d’un enthousiasme
très communicatif – pour qui veut bien y être sensible.
Pour les organistes : A propos de ce final, je
trouve bon d’adapter un peu la registration, d’autant que les orgues modernes
permettent des changements plus aisés : prendre le motif cyclique avec les
anches, surtout au pédalier qui se taille la part du lion ; puis les 2
expositions de fugue sans les anches (pleins-jeux seuls) ; rajouter des
anches dans la ligne de transition ; la fanfare modulante, avec les
anches, mais pas encore au maximum (éviter d’alourdir la partie de
pédales !) ; et seulement la dernière page (do# la# fa# mi# fa# en
canon) avec toutes les anches (si l’on a des chamades, les mettre à ce moment).
L’ensemble n’en est que plus net et plus convaincant.
On
aura noté que l’andante est un bel exemple de mélodie auto-engendrée comme
Franck nous en offre souvent (comme dans le mouvement lent du quatuor ou le
récitatif de la sonate pour violon).
Cela part sur une brève mélodie
(répétée) ; la suite n’est pas du tout un développement à proprement parler,
mais plutôt une suite de cellules mélodiques différentes, enchaînées de manière
naturelle, et procédant de l’idée de base sans y ressembler ; le tout
formant une et une seule immense mélodie – de plusieurs minutes. On peut
souligner en outre que la reprise de l’ensemble se fait intégralement en canon
entre soprano et ténor. Jouée sur un orgue ayant effectivement 2 voix célestes
de sonorité différente, une gambée au récit, et une 2e flûtée au positif – ce
qui est assez rare, sauf dans les Cavaillé-Coll qui dominaient à l’époque -,
l’impression de pax profunda de cette reprise est garantie.
Enfin,
notons que le plan de cette Pièce symphonique (introduction et allegro,
mouvement lent avec scherzo inclus, et allegro avec nouvelle variation des
thèmes précédents) sera exactement celui de la symphonie en ré,
comme il était déjà en partie celui du 1er trio. Il faut
souligner cette originale – et très heureuse – façon d’inclure le scherzo[11] dans le mouvement lent
(dans la symphonie aussi, il sera superposé au thème lent ; alors que dans
le trio il se retrouve superposé au contresujet du 1er mouvement : jeux
d’écriture coutumiers des grand compositeurs, mais qui sont toujours d’un effet
irrésistible – rappelez-vous les Steppes de l’Asie Centrale, ou la farandole de
la 2e suite de l’Arlésienne de Bizet. Franck utilise très souvent cette
technique ; ainsi que celle du canon qui ne manque pas d’effet non plus).
Finale. Le titre de
« finale » invite à considérer le recueil des 6 Pièces comme un tout,
éventuellement destiné à un concert (l’ensemble dure environ 1 h ½) ; du
moins les 3 dernières pièces pourraient-elles former les 3 mouvements d’une
symphonie (dont le mouvement central, la Pastorale, comporterait elle aussi une
sorte de scherzo au milieu !). Dans ce cadre-là, en tout cas, il est
évident que le Finale est en contraste complet avec les deux pièces
précédentes, ce qui est somme toute assez normal pour une symphonie. Gallois
juge que ce Finale …sacrifie aux pires poncifs du moment. On ne peut désirer
plus parfaite sortie pour messe de onze heures. … ambiance de kermesse plus ou
moins héroïque… . Les assistants usuels de la messe de onze heures
auront cru – encore ! – deviner une nuance de mépris… Ce n’est d’ailleurs
pas vrai, le morceau est beaucoup trop long pour faire office de sortie.
Pourquoi ce mépris, d’ailleurs partagé par nombre de musicologues ? La
dédicace est claire : A son ami Louis-James Lefébure-Wély.
Un
a-parte sur Lefébure-Wély : organiste en vogue, il a écrit des œuvres
d’orgue dont le style rappelle les mélodies et airs d’opéras et d’opérettes, en
particulier Offenbach, Gounod, avec une pointe de Chopin … Style mondain dont
il a été considéré par la suite qu’il ne convenait pas à l’église. Certes,
certes, mais ce style nous a valu beaucoup d’airs vifs, enjoués, des mélodies
délicieuses, écrites avec art, qui nous rapprochent effectivement du meilleur
Gounod ou Offenbach, ce qui n’est quand même pas rien. J’ai moi-même pris
beaucoup de plaisir à en écouter et jouer quelques-uns, c’est une musique
vraiment réjouissante ; il est tout de même permis de se réjouir à
l’église, et comment se réjouir musicalement, autrement qu’avec une musique
réjouissante ?
Revenons
au Finale. Par sa dédicace, Franck nous dit bien quel genre de musique il a
voulu. On soulignera par exemple le souffle puissant qui anime le long thème
principal « masculin », la beauté du 2e thème « féminin »,
aussi long, l’art de la variation propre à Franck, qui change peu le dessin du
thème, mais l’enrichit d’harmonies, de contrepoints, ou de timbres différents.
L’ensemble se déroulant dans une atmosphère de kermesse, peut-être ; une
kermesse est une fête, c’est donc dire une atmosphère de fête, d’un bout à
l’autre. Le ton de l’inspiration exclut d’ailleurs toute équivoque ; ce
n’est tout de même pas du french cancan !
Pour ce morceau comme pour la Pièce Symphonique, je
suggèrerais aussi de ne pas abuser du « grand-chœur » de
l’instrument, et de marquer les rebonds finaux par des changements de timbres
appropriés (par exemple la reprise ff du thème « féminin » serait
plus claire en étant jouée seulement sur les pleins-jeux (avec pas ou peu
d’anches, selon la composition de l'instrument dont on dispose), et la marche
qui suit, avec un pédalier pas trop chargé, quitte à le charger seulement pour
les puissants accords des dernières mesures.
Les 6 autres
"grandes" pièces d'orgue
Elles
ne soulèvent pas d'objections en général de la part des musicologues ni des interprètes,
donc je n'en dirai pas grand chose.
Un
mot tout de même sur la fantaisie en la, qui a suscité quelques
réserves : on lui "reproche" surtout son aspect hésitant, quasi
improvisé.
Il
faut garder en tête que les trois pièces de 1878 (fantaisie en la, cantabile,
et pièce héroïque) ont été conçues comme un ensemble, destiné à être
présenté d'une seule traite pour l'inauguration d'un orgue. Elles peuvent donc
être considérées comme les 3 mouvements d'une symphonie. Dès lors on peut y voir
un plan. 1er mouvement : le plan humain, sans Dieu ; succession d'espoirs, vite
évanouis, et de prières, non exaucées. 2e mouvement : la paix et la tendresse
du Christ (ce cantabile est typique
de la grande mélodie franckiste). 3e mouvement: la lutte de l'homme en proie à
ses faiblesses mais nourri de la présence de Dieu en son âme qui lui permet de
triompher. C'est un plan que l'on retrouve souvent ailleurs, et le caractère
"hésitant" du 1er mouvement n'a alors rien qui doive nous étonner :
ce point de vue étant admis, la fantaisie peut être considérée comme
réalisant pleinement l’intention de l’auteur, elle est donc parfaite.
Une
remarque générale à propos des 12 « grandes » pièces d’orgue (les 6
citées auparavant, + les trois de 1878, et les trois chorals) : Je n’ai
pas trouvé d’interprétation qui me satisfasse entièrement. Les intégrales que
j’ai écoutées sont assez nombreuses (Jean Langlais, André Isoir, Marie-Claire
Alain, Louis Robillard, Susan Landale ; je n’ai pas encore écouté celles
de Jean Guillou ni Joris Verdin, mais je ne peux pas tout acheter!). Dans
l’ensemble, je les ai trouvées plus « appliquées »
qu’ « enthousiastes ». J’ai entendu quelques pièces interprétées
par André Marchal, il y a longtemps, d’une manière qui m’avait paru justement
plus « enthousiaste » ; malheureusement, ses enregistrements ne
semblent pas avoir été repris. Alain comme Isoir, malgré leur intelligence de
la musique, sont moins à l’aise ici que dans des œuvres plus anciennes.
Peut-être celles de Robillard ou Landale sont à mettre un peu au dessus ;
encore que je m’attendais à mieux de la part de Robillard après qu'il nous ait
proposé une interprétation époustouflante et très colorée des 3 grandes pièces
de Liszt.
\ \ \
Voyons maintenant quelques autres des œuvres
non religieuses peu connues.
De
ses Trios concertants, les musicologues retiennent surtout le
1er, comme étant la première manifestation de certains de ses
« trucs » de compositeur : thème « cyclique »,
superposition de motifs, imitations, combinaison subtile de mouvement lent et
de scherzo…. Au 1er, je préfère peut-être le 2e trio, considéré comme mineur
par rapport au 1er, voire « mondain » ; peut-être parce que ce
2e trio, dit « de salon », dégage une atmosphère de bonheur et de
simplicité parfois badine dont le ton voisine avec celui de Schubert – ce qui
n’est tout de même pas trop « mineur » ni « mondain ».
Pourquoi ce qui est simplement plaisant serait-il « mineur » ou
« mondain » ?
J’ai lu quelque part que Franck aimait beaucoup Schubert. De mon côté, c’est celui que je préfère des « grands » romantiques allemands. L’ingénuité….
Le
3e trio est d’expression franchement romantique, toujours dans une veine
schubertienne.
De
ses mélodies, j’ai déjà dit en résumé que j’en pensais le plus grand
bien. Il y a parmi elles de vrais chefs d’œuvre comme Nocturne ou Procession,
et aussi les émouvantes cloches
du soir, le vase brisé (toutes 4 de la dernière période de
Franck), les duos…. Ce sont des œuvres dont la densité d’inspiration
rejoint les poèmes les plus élaborés de Duparc. Les mélodies de dates
intermédiaires sont bien de son style de la maturité (Passez passez toujours,
Lied). Les mélodies de jeunesse sont d’ingénus et jolis morceaux à la
mélodie franche, tantôt chansons avec couplet et refrain, tantôt lieder, guidés
par les épisodes du poème, et ne sont pas, comme pour le 2e trio, sans évoquer
Schubert : Robin Gray, Ninon, l’Emir de Bengador…., tout
en ayant déjà des caractéristiques bien franckistes.
On
en trouve maintenant un disque, tout récent (il contient toutes les mélodies
répertoriées, mais toujours pas les duos)[12].
A
propos de la symphonie, très connue, un mot tout de même. Elle a été
partiellement décriée. Un seul mot, dis-je, le commentaire que Franck lui-même
faisait lors de l’écoute : « Elle
sonne juste comme je le désirais ».
Il
faut tout de même mentionner les poèmes symphoniques, même s’ils sont
relativement connus.
Les Eolides sont
franchement « impressionnistes », séduisantes et colorées, elles
montrent que Franck, avant Debussy, a su écouter le vent qui passe – et pouvait
aussi orchestrer avec subtilité.
Le Chasseur maudit est
une œuvre intensément dramatique, dont la réussite est totale aussi bien pour
les couleurs orchestrales que pour l’inspiration et le suivi de l’argument.
J’insisterai sur l’aspect « édifiant », qui n’est jamais totalement
absent des œuvres de Franck, même non religieuses ; ici elle transparaît
dans la première moitié, où sont subtilement imbriqués la ferveur religieuse du
peuple et l’arrogance du chasseur.
Psyché est souvent donné
sans les parties avec chœur et c’est dommage (je ne connais qu'un seul
enregistrement intégral, qui me convient tout-à-fait, alors je n'ai pas cherché
plus). On n’a pas assez souligné la profusion mélodique de cette œuvre, la
passion et l’ardeur juvénile, qui l’anime d’un bout à l’autre et va
d’exaltation en exaltation jusqu’à l’époustouflante apothéose de Psyché
où l’orchestre semble littéralement arracher Psyché à la pesanteur pour
la transporter vers la lumière. L’austère Madame Franck n’aimait pas cette
œuvre…. Pourtant, c’est une œuvre où l’aspect édifiant semble évident.
L’argument de départ, le mythe grec, comporte déjà par essence une
signification à étages, multi-sens (littéral, moral, spirituel). Franck, loin
d’ignorer le côté littéral (c’est-à-dire charnel et érotique), l’amplifie et le
dépeint avec une effusion et une complaisance dont certains ne l’auraient
peut-être pas cru capable (d’où l’opposition de Mme Franck?) ; cependant,
il insiste sur le sens spirituel en décrivant avec non moins d’effusion les
souffrances de Psyché, et surtout, chose qui ne pouvait pas être
représentée dans le mythe grec, le pardon d’Eros assimilé au pardon
divin ; Eros assimilé à – ou avatar de - Dieu…. Vraiment, le Dieu de
Franck est un Dieu ami. Mais pour le vrai chrétien, « Dieu est
Amour »….
Il
a écrit deux ouvrages pour orchestre avec piano. Il n’y a rien à redire sur les
célèbres Variations symphoniques, par contre il convient de faire
de la publicité pour les Djinns, un peu oublié. Franck ne suit
que de très loin le poème de Victor Hugo (que Fauré mettra en musique chantée,
avec bonheur), celui-ci n’est qu’un prétexte à une inspiration musicale d’une
admirable plastique mélodique ; l’angoissant thème de ces djinns, présenté
en « passacaille », y sert de basse à une improvisation chantante qui
se fait de plus en plus éthérée pour aboutir au moment où l’espace / efface
/ le bruit.
Pas
de commentaire superflu sur les 2 grands triptyques pour piano. J'avais arrêté
le Conservatoire à 14 ans; à 22 ans, j'ai repris des cours particuliers de
piano exprès pour apprendre le Prélude, choral et fugue. Quant au
2e triptyque, Prélude, aria et finale, c'est à tort qu'on le met
usuellement en deçà du 1er.
Le
1er est plus dramatique, le 2e plus paisible; le 1er plus chaud, le 2e plus
lumineux.
Rappelons
que Franck possède à un haut degré le sens du contrepoint expressif au point
qu'on a pu avec quelque apparence de raison, aller jusqu'à le comparer à Bach,
mutatis mutandis.
On
a parlé de l'acmé du 1er triptyque qui dénoue la tension accumulée depuis le
début de l'oeuvre : cette espèce d' « empilement »
contrapunctique constitué du choral en canon entre basse et soprano, du thème
de la fugue, et du motif arpégé du prélude ; alors il faut parler aussi de
l'acmé du 2e, beaucoup moins spectaculaire et tout en douceur : ornés des
guirlandes du finale devenues très apaisées, les thèmes du prélude et de l'aria
sont délicatement imbriqués, formant le plus « séraphique » des
contrepoints du siècle.
On
aura remarqué qu'il a écrit un seul quatuor, un seul quintette,
une seule sonate (piano-violon), une seule symphonie (bien que
préparée par la grande pièce symphonique pour orgue et par l'offertoire
baptisé par Tournemire pièce symphonique), et d'autres morceaux de forme
unique en leur genre: une seule pastorale, une seule prière (pas
tout-à-fait; un offertoire pour harmonium est aussi sous-titré prière),
une seule .... etc. Ses 3 chorals pour orgue sont chacun de structures
et d'expressions entièrement différents, de même ses 2 oeuvres pour orchestre
et piano, ses 4 poèmes symphoniques (Ce qu'on entend sur la montagne,
Eolides, le Chasseur maudit, Psyché), et ses deux grands tryptiques pour
piano (prélude, choral et fugue; prélude, aria et finale)....
\ \ \
Pater seraphicus
Ce
surnom, donné par des disciples enthousiastes, aura valu sans doute bien des
réticences quant à l’approche de sa musique.
La
pratique religieuse étant ce qu’elle était à l’époque, il y a quelque raison à
tenir pour suspecte toute dévotion manifestée ; suspecte soit
d’hypocrisie, soit de bigoterie. La première suspicion peut être facilement
écartée en ce qui concerne Franck (« ce qu’il y a là-dedans, je le
crois ! », cf. plus haut, cf. l’article sur les Béatitudes) ; reste
la deuxième….
Arrivé
vers la fin de cet article, l’une des principales conclusions que je propose
sur Franck est l’existence de l’intention spirituelle en filigrane de
toute son œuvre. Dans l’œuvre de Franck, l’intention spirituelle est souvent
évidente ou devinable, presque partout. Elle est évidente dans les compositions
à sujet ou à destination religieuses. Elle est aisément perceptible dans le Chasseur
maudit, a contrario de l’argument si je puis dire. Elle est devinable dans Psyché,
les Djinns. Noter que Psyché, drame mythologique que Franck a
christianisé sans rien lui faire perdre de son charme proprement
"païen"[13], est suivi un an après
(1889) de la composition de Procession, mélodie mettant en scène un dieu
porté à travers champs par le peuple accompagné des chants d’oiseaux. Serait-il
devenu panthéiste ? Quelques années auparavant, les paroles du Nocturne
étaient un hymne à la Nuit, la grande Nuit, la sainte Nuit : la Déesse
Mère… A ce propos, curieusement me revient ce passage du Tao Te King, qui
pourrait bien s’appliquer entièrement à Franck l’ingénu – mutatis
mutandis :
Seul je
parais gauche et inutile,
Seul je
diffère des autres,
car je
tiens à téter ma Mère (Tao 20).
L’association
Eros / Dieu, Terre / Ciel, manifeste dans Psyché, se poursuit par
exemple dans les Cloches du Soir (le poème de Marceline
Desbordes-Valmore, possède déjà cette ambiguïté) ou dans la musique de l’hymne
de Jean Racine (l’hymne lui-même est entièrement « solaire »,
mais la musique est pleine de tendresse, disant bien que c’est un homme qui
prie, et non pas seulement une âme) (encore des œuvres de 1889).
Le
vieux Franck vit avec sa foi présente en permanence, mais cette foi est
singulièrement élargie par rapport aux « canons » de l’époque. Elle
nous rappelle sans cesse que Dieu est Amour et que l’amour céleste a son image
dans les formes d’amour terrestre ; que la prière ne peut être le
propre que d’hommes de chair, sujets aux passions et aux désirs. Que
pour inviter l’homme à s’élever et le conduire vers la lumière, il faut d’abord
le prendre par la main, là où il est, au sein de ces passions.
Pater
seraphicus ? Franck était loin d’être un saint. S’il semble avoir été à
peu près exempt de haine ou de franche mauvaise humeur, si la passion ne l’a
sans doute pas touché sous ses formes les plus violentes, il n’en a pas moins
été un homme de désir. On a glosé de manière un peu vaine sur une
« passion » possible pour une élève – qui aurait inspiré son
quintette. Il est un fait que ce quintette atteint par endroits un paroxysme
exceptionnel non seulement chez son compositeur, mais dans toute l’histoire de
la musique de chambre. Liszt lui-même n’approuvait pas que l’on dramatise ainsi
la musique de chambre – il est vrai qu’à l’âge où il l’entendit, son propre
style avait beaucoup changé. On pourrait se contenter de retenir comme Jean
Gallois que « même s’il y eut sentiment violent, … Franck ne se
laissa point aller à un abandon facile ». Par
ailleurs : « jusqu’au terme de la partition, un combat spirituel
s’est livré dont Franck sort vainqueur, apaisé, grandi ». De même que
l’artisan traditionnel des cathédrales, dont il est dit qu’il se construit
lui-même en construisant son ouvrage.
Et
puis qu’importe ? Les saints ne sont-ils pas encore plus saints lorsqu’ils
ont côtoyé la passion ? Si l’on en croit autant sa musique que sa
biographie, il y a tout de même en lui quelque chose – mutatis mutandis
toujours – de St François d’Assise[14] :
l’absence d’ambition et l’indifférence à la pauvreté comme à la richesse ;
plus caractéristique : l’ingénuité, nous l’avons dit maintes fois. Et il a
en commun avec ce saint une qualité encore plus rare et précieuse : la
faculté de supporter les épreuves, les nombreuses déconvenues, voire les
humiliations, avec une égalité d’humeur qui, sans exclure la tristesse, ne semble
jamais s’être départie d’un état de bienveillance confiant.
Et
plus encore. Séraphins : hébreu seraphim, racine saraph, brûler.
Dans certaines œuvres, le musicien, nous présente et nous décrit tranquillement
les combustibles. Puis il met le feu. Par le jeu des changements d’harmonies et
de tonalités parfois lointaines , des variations, et des combinaisons de
thèmes, dans la ligne de Liszt ou de Wagner, mais parfois avec plus de
subtilité. Quelques exemples, en dehors des Béatitudes qui sont
remplies de ces effusions : le finale de Ruth ; le quintette
(où, a-t-il été dit, le thème principal finit par « voler en
éclats »), le 2e choral pour orgue où les nombreux combustibles
sont énumérés dans la 1e partie, et brûlent tous ensemble dans la 2e après
avoir été allumés par un épisode fugué, et lorsque tout a brûlé, ne reste que
le doux choral du Christ ; même processus dans le 3e choral, ou
dans le prélude choral et fugue (cf. la description de Jean Gallois).
Soulignons
aussi que souvent c’est le thème secondaire, doux ou « féminin »,
qui reçoit la mission d’apporter la paix ou la joie conclusive : dans le prélude
aria et finale, la grande pièce symphonique pour orgue, le 2e
choral, les Variations symphoniques ou les Djinns… :
Seul je parais gauche et inutile,
Seul je diffère des autres,
car je tiens à téter ma Mère (Tao 20).
Références :
Jean Gallois. Franck. Collection Solfèges.
http://universfranckiste.free.fr
Le site http://www.musicologie.org/Biographies/franck_cesar.html donne le commentaire de Vincent d'Indy sur Psyché. Commentaire critiqué par Jean Gallois, mais celui-ci semble négliger le fait que D'Indy a tout de même fréquenté Franck d'assez près. Ceci dit, D'Indy est quand même complètement à côté de la plaque lorsqu'il affirme qu'il n'y a pas dans Psyché "la moindre préoccupation voluptueuse"; presque toute l'oeuvre est généreusement charnelle, ce qui n'exclut nullement qu'elle soit "traversée d'un souffle de mysticisme chrétien".
Œuvres pour chœur. Ensemble vocal Jean Sourisse. 8 Syrius. (avec des oeuvres pour choeur de Fauré)
Piano works. Dominique Cornil, piano. 8 René Gailly, Belgique.
Ce qu’on entend sur la montagne. Huit pièces
brèves. Orchestre symphonique de
Mélodies. Anne de Renais, soprano, Guy Penson, piano. 8 Musique en Wallonie.
Messe à 3 voix. Debrecen Kodaly choir. 8 Hungaroton
Intégrale de l’œuvre d’harmonium. Joris Verdin, harmoniums d'époque. 8 Ricercar.
Pièces posthumes. Joris Verdin, orgue de la cathédrale de Saint-Brieuc. 8 Arion.
L’Organiste, extraits. Aldert Winkelman, orgue Cavaillé-Coll de Parr Hall, Warrington, GB. 8 VRS
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(cliquer pour agrandir)
1. Franck avant son mariage. 2.Franck, âge mur. 3. Franck en 1890 avec le quatuor Ysaye (Eugène Ysaye à sa droite sur la photo)